《红楼梦》原名《石头记》，“石头”来自女娲神话无疑。所以周汝昌先生强调要从“女娲炼石补天”这一神话的本原意义上理解“石头”意象的象征意味。周先生强调此点的原因是续写者程伟元、高鹗恶意修改小说原文，将石头说成是“携入红尘、引登彼岸的一块石头”(第l回)，从而把小说主旨附会到“顽石点头”、幡然悔悟这样的佛家意旨上去了。看来“顽石”寓意攸关小说题旨，不可不辩。周先生指出，石头出自补天济世的女神之手，那么他幻化来到人间，绝不是专意“向人间惹是非”，或“枉人红尘”，“受享一番”的，作者这样写只不过在曲意调侃。对于顽石，先生指出：“它想得很多，他看到了很多不幸和不平。它想改变这种不幸和不平的状况。可是，他愿望不得实现，‘遂自怨自叹，日夜悲号惭愧’!——这种胸怀心境，在字面上好像雪芹只指‘身前’那次‘无材补天’的事，其实‘身后’这次‘枉入红尘’也是如此，换言之，两次本是一回事的幻笔。”周先生意思是，石头既然出自女娲之手，那么自然要联系女娲的功业理解“石头”的心志。关于女娲，周先生强调：“那女神并不是世外仙君，瑶池圣母，她是为人间为人民创造幸福的。”言下之意，经她手造的石头自然也有“补天”、“济世”之志，作为“身后”化身的宝玉当然就不是书中所说的“富贵闲人”，而至少应理解为具有救世情怀的人，石头及宝玉的痛苦是由救世心志引起的，那么小说的悲剧意味中也就有了“欲济世而不能”这样一层意思。先生从本源上考索“顽石”象征意味的思路是恰切的，但对于“顽石”与女娲神话关系的理解，未免简单。一个基本的事实是，在汉代女娲补天济世的故事中，还找不到“顽石”的影子。“顽石”意象在中国文化传统中的生成，有待于后世文人对神话的重塑和改写。这样，就“顽石”象征意义而言，它与其说是女娲圣王精神的写照，不如说是后世文人自我隐喻。对顽石意义的理解，不应该直接联系到女娲本身，而应联系到顽石意象的生成史。“顽石”的寓意，以及曹雪芹对它的书写，都是基于历史流转所形成的意义。人不经意的调侃，使女娲和伏羲结为夫妇。而一旦“戏说”成为后世文人处理神圣故事的方式，那原有的“神圣性”就会冲淡，“人”的情怀将突显。“顽石”意象正是在这一背景下从“补天”原型中脱化出来的。
　　中唐苦吟一派诗人姚合大约是顽石意象的首创者，他的《天竺寺殿前立石》云：“补天残片女娲抛，扑落禅门压地坳。霹雳划深龙旧攫，屈柴痕浅虎新抓。苔黏月眼风挑剔，尘结云头雨磕敲。秋至莫言长砣立，春来自有薜萝交。”女娲神话中出现了一块被抛弃的残片，《红楼梦》中的“顽石”意象大概是这时才开始酝酿的。姚合生活在9世纪前期，为玄宗时名相姚崇的曾孙，年轻时进士及第，历任监察御史、谏议大夫和秘书少监等职，在创作风格上与贾岛同属“苦吟”一派，这派诗人讲究斟酌字句，打磨物象。“顽石”这一非凡的意象大约来自他们“晴山荒景觅诗题的功夫。佛殿前的一块立石被想象成女娲炼石补天时丢弃的“残片”，这块石头就有了不同寻常的“身份”，“扑落”和“压地坳”顺理成章地写出它来到地面时的不凡气势。中间两联写它曾经历龙虎的眷顾，又被风雨吹打过。结尾写它现在屹立佛殿门前，略显寂寞。佛门本是清净之地，这块石头更以其卑微和无用于世而无人叩问。可见“顽石”诞生在一种被抛弃和边缘化的人生体验中，即使有强韧和执著的一面，也只是对失意人生的回应。
　　南宋词人辛弃疾对女娲之弃石作了进一步书写，他的《归朝欢》(题晋臣敷文积翠岩)云：
　　我笑共工缘底怒。触断峨峨天一柱。补天又笑女娲忙，却将此石投闲处。野烟荒草路。先生柱杖来看汝。倚苍苔，摩挲试问：千古几风雨?长被儿童敲火苦，时有牛羊磨角去。霍然千丈翠岩屏，锵然一滴甘泉乳。结亭三四五。会相暖热携歌舞。细思量：古来寒士，不遇有时遇。
　　这首词作于庆元六年(1200)，作者时已60岁。5年前他遭人诬陷，从福建提刑任上落职，闲居江西上饶。辛弃疾一生以英雄自居，渴望指挥千军万马，通过上阵杀敌“了却君王天下事，赢得身前身后名”(《破阵子》)。但他生不逢时，南宋王朝自1163年符离之役失利后，朝野上下失败情绪弥漫，投降派占了上风，遂使词人在南归以后备受压制，根本找不到用武之地，只好以词笔表达对英雄事业的向往和失意之感慨。“弃石”在这首词中的寓意明确指向“古来寒士”。辛弃疾的友人赵晋臣名不遇，因曾为敷文阁学士而称“敷文”，属馆阁重臣，是“弃石”的知遇者。石头这次跌落的地方不是古刹佛殿门前，而依然荒郊野外，草木丛生之地，历经风雨敲打和岁月磨难(儿童敲火、牛羊磨角)，终于有一天被赵晋臣搬入府中，置于后花园。引泉作“瀑”，结“亭”其上，取了一个有诗意的名字日“积翠岩”，邀亲朋好友，引歌儿舞女，赏游其下。这对于弃石而言，是存在意义的另一种实现。落魄文人被一位朝廷重臣赏识和引荐，这是唐宋以来文人的集体幻想，辛词对一颗具体石头的想象中表达的是千古文人的集体意识。词的最后将弃石与“古来寒士”联系起来，说他“不遇有时遇”，有叹惋，也有慰藉。与姚诗相比，辛词更多了一份“寒士”之“知遇”想象。
可见“顽石”虽与女娲神话关联，但并不是神话的原有因素。“顽石”是文人借助神话表达特有身世体验的形式，从诞生之初就是“寒士”的表征。“寒士”意识中公共性的拯救期待自然要淡薄一些，反倒是某种寂寞幽怨的情思和强韧的心志体验要浓厚得多。500多年后，曹雪芹的友人张宜泉作《和曹雪芹西郊信步憩废寺原韵》，诗云：“君诗曾未等闲吟，破刹今游寄兴深。碑暗定知含雨色，墙颓可见补云阴。蝉鸣荒径遥相唤，蛩唱空厨近白寻。寂寞西郊人罕到，有谁曳杖过烟林?”这首诗令人想到荒郊野外、草丛深处的一块石头。今天的北京大观园曹雪芹纪念馆的大厅里有意摆放着一块粗糙的石头，右上角是作者孤苦的面影，身后是一本大书《石头记》。这一设计是很恰当的。蜗居于北京西郊，在贫困潦倒中创作《红楼梦》时的曹雪芹，困顿寂寞，不正是一块弃石的境遇吗?“寂寞西郊罕人到，有谁曳杖过烟林”，辛词中从野烟荒草丛中一路“拄杖”前来的赵先生在哪里?他能再一次穿过西郊的那烟雾弥漫的树林一路前来，殷勤叩问“千古几风雨”吗?
　　
　　二、叶燮和曹寅

　叶燮(1627—1703)字星期，有《已畦集》传世。叶朗先生早就指出，曹雪芹无疑很早就通过祖父曹寅的藏书接触过《己畦集》，从而使叶燮及其家庭的很多特征都表现在《红楼梦》中。叶燮的母亲沈宜修以及三个姐姐都是名噪一时的闺阁诗人，周汝昌和叶朗先生都以为大观园中聚集那么多女诗人正是以此为原形的；尤其是三姐叶小鸾幼年聪慧，诗才颇高，但年17岁未嫁而卒，为黛玉原形。②叶燮本人对曹雪芹的影响，叶朗先生只注意到《原诗》美学思想在小说中的表现。其实叶燮承自晚明的孤傲人格也通过诗文影响了曹雪芹的人格，进而影响了《红楼梦》“顽石”意象的设计。
　　叶燮为康熙九年(1670)进士，但只在康熙十四
　　
　　一、女娲神话的流转与
　　“顽石”意象的出现
　　
　　对于神话，马克思《政治经济学批判导言》中的一段话经常被引为经典原则：“任何神话都是用想象和借助想象以征服自然力，支配自然力，把自然力加以形象化；因此，随着这些自然力实际上被支配，神话也就消失了。”马克思在特定论题下对古希腊神话的形成机理的概括，如果不加辨析，必然会影响对神话之流转性特征的认识，忽视一些神话意象在文明时代的生成性(constructional)特质。第一，既然神话随着自然力的被支配而消失，那么文明时代有神话吗?神话是不是在文明时代消失了呢?我国神话学家袁珂先生感到文明时代神话的真实存在，但又不能质疑马克思的判断，只好提出“大神话”的概念，指出阶级社会依然存在未经征服的自然，存在着产生神话的基础。其实文明时代创生神话已是不争的事实。荷兰宗教学家范·巴伦在《神话的适应性》指出，迟至19世纪初，殖民地非洲很多地区还在改写旧神话以创生新神话，“对欧洲人管辖权的到来做了解释”，将白人拥有铁而黑人没有，解释为上天对黑人不诚实的祖先惩罚。中国广为人知的白蛇故事不早于宋代，而孙悟空的系列故事也是佛教传人中土后形成的。同样，补天故事也是秦汉帝王意识的产物。第二，既然神话是以想象支配自然力，那么神话是不是总描述英雄的抗争与圣王的拯救，呈现为神圣性的质态呢?杨利慧女士感到神话未必都是神圣的，撰文讨论“神话一定都是神圣的吗”，居然又引发争议。这些困惑和争议说明虽有弗莱等人的理论不断引入，但中国研究界依然没有摆脱“人类童年”的框限，缺乏动态的历史流转视界。美国神话学家西奥多·加斯特以为神话随着人类文明史的进化依次呈现为四个阶段：原始阶段、戏剧阶段、礼拜仪式阶段和文学阶段，并说“这是由于神话的功能特征渐次衰减而决定的”。“神话功能特征”指神话对人类生活的影响和控制力，可以理解为对早期阶级秩序和政治建构的影响力，这无疑就是早期神话特有的宏大而神圣的特征，如中国的女娲、后羿，古希腊普罗米修斯等神话人物所代表的那样。神圣性的递减是文明时代神话置换变形的必然趋势，因为随着文学观念的成立和个体意识的内化，神话会不断融入个体诗性想象与建构，哲学和人文寓意经由文人的体验改写而进入神话系统，改变其原有的偏向于社会政治的质态，而具有一种人文和诗意的特征。女娲神话由汉代济世圣王的塑造到唐宋诗词中无用弃石的生成，正是神话流转趋势的典型例证。只有建立适当的神话学基点，才能进而从历史流转视野谈论“顽石”意象的生成及所积淀的寓意。
　　按现有文献，女娲之名最早见于《山海经·大荒西经》：“有神十人，名日女娲之肠，化为神，处栗广之野，横道而处。”这是民族创世神话的遗迹。十位神人为“女娲之肠”所化，与世界各民族创世神话中神死后身体器官化为万物的思路一致。战国后期屈原《天问》云：“女娲有体，孰制匠之?”姜亮夫先生以为“有”可能是“育”字之讹误，当时楚国就有女娲化生万物的说法，屈子在追问作为化育之神的女娲又为谁所生。说明女娲原本仅与“造人”有关，尚见不到“补天”踪迹。这一众所周知的故事最早在西汉武帝时刘安的《淮南子·览冥训》中才有了统一的形态，故事中的女娲是按救民于水火的“圣王”形象塑造的。“补天”故事本身就已经不是女娲神话的原初形态，而来自阶级社会特有的“圣王”意识，这已经体现了神话动态流转特征。更有意思的是，《淮南子·览冥训》在叙述了这段被改写的故事后，又迫不及待地按照汉代君主理想进行新的改写，说她“不彰其功，不扬其声，隐真人之道，以从天地之固然”，卧无思虑，起无智巧，完全一幅道家真人的模样。汉初所崇尚的政治智慧就是无为而天下治，君主不必躬亲事务，只需要调和阴阳，通泰万物。女娲被塑造成理想君王，表明古老的神灵在文明时代每每会被加入了后世意识的玩味与想象，原有神话本身仅仅成为线索和触发点。汉代的女娲神话突出的补天济世的神圣功业，还是基于大一统国家意识的宏大主题，与之相对的代表个人卑微体验的“顽石”意象在这一背景下尚无法显露身影。所以对“顽石”意义的考索，就不能像周汝昌先生那样直接联系到汉代的女娲，而应该充分注意到神话的流转及其置换变形。
　大概由于诗词本有的情感质态，当女娲故事进入诗词玩味时，作家们似乎有意以“回避崇高”的姿态展开了另一种言说。李白乐府诗《上云乐》云：“女娲戏黄土，团作愚下人。散在六合间，濛濛若沙尘。仿佛人是女娲嬉戏所成，“戏作”之人，如沙尘般渺小低贱。诗人从“女娲造人”的神圣事件出发，归结于人的“愚下”与低贱，这已经是与圣王故事相对的文人体验。中唐卢仝的创作以怪异著称，在他的笔下，这位女神全然失却了神圣气象，而成为一位替夫补过的妇人：“神农画八卦，凿破天心胸。女娲本是伏羲妇，恐天怒，捣炼五色石，引日月之针，五星之缕把天补。补了三日不肯归婿家，走向日中放老鸦。”这一被改写的补天故事中，全是日常的、世俗化体验。那种穿针引线的举止，让女娲完全变成了凡俗世界中的家庭主妇。或许正出于诗年到十五年之间作过区区一年半的江苏宝应知县，因为不愿迎合上司征讨地方供奉而罢官。康熙十七年(1678)冬，时年52岁的叶燮即隐居吴江(苏州)横山脚下，筑草堂，名曰“二弃”，作《二弃草堂记》以明心志。他说自己弃世并为世所弃是因为“世以巧而予以拙，世以机而予以直，世以迎而予以拒，世以谐而予以憨”，文章最后特别写到了“顽石”：“寓目则草堂前一二顽石，既非灵璧宣城，又非尧峰湖石，惟山趾之黄沙石块，以暇日渐致之。”这里的“顽石”显然不是泛泛写景，而是有意彰显以自况的。叶燮在创作思想上并不赞赏公安派，人格气象上却颇有李贽、袁宏道式的孤傲坚毅，诗文中多处表现出对流俗和权贵的蔑视。叶燮对石头独标“顽”字，足以想见疏离主流、与世决绝的心志。《红楼梦》第1回云：“原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖炼成高经十二丈，方经二十四丈顽石三万六千五百零一块。”第115回贾宝玉对甄宝玉说：“弟是至浊至愚，只不过一块顽石耳。”雪芹及高鹗均沿用“顽石”字眼，仅仅是偶然巧合吗? 　雪芹的祖父曹寅(1659—1712)号楝亭，康熙二十九年(1690)出任江宁织造。这位32岁的青年才俊在这年秋天慕名前往横山脚下造访年逾六旬的叶老先生，他们之间诗酒唱和。两年后(康熙三十一年)，曹寅再次造访，作《过叶星期二弃草堂留饮即和见赠原韵》三首，其一云：“二弃君何取?孤踪我自浮。不同吴市隐，初罢杞人忧。”他理解叶先生“二弃”的意味正在于率性自适，在于怡然自得而逃避世俗忧患。叶燮《二弃草堂记》云：“弃荣名，亦弃忧思；弃宠利，亦弃污辱；弃安富尊显，亦弃履危乘殆。不劳心，不瘁形，不追前，不筹后，可以忘人我，泯得失，弃之中若有乾坤日月岁时焉。”对“二弃”的诠释，曹寅深有共鸣。他此时在人生盛年、仕宦得意之时，却对消极退避的人生姿态表现出浓厚兴趣，恐怕是心性使然，难怪他的诗词总是以闲雅恬淡的格调为主。《楝亭诗钞》卷1开篇就是一首《坐弘济石壁下及暮而去》：“我有千里游，爱此一片石。徘徊不能去，川原俄向夕。浮光自容与，天风鼓空壁。露坐闻遥钟，冥心寄飞翮。”“一片石”指燕子矶石壁。诗人对石的喜爱自有多方面原因。而唐宋以来文学传统对石头的不断书写使之已成为一种“观念形态”，成为一种超逸的、可以寄托“冥心”的对象。这是女娲“补天之石”所不具有的，而恰恰是被抛落的残片的独有意涵。康熙五十一年春末，在他生命的最后一年，曹寅在扬州特别写了一首七言歌行《巫峡石歌》，写一片由巫峡带来的“状如猛士剖余肝”的丑石，说它“娲皇采炼古所遗，廉角磨砻用不得”，诗人特意突出了它的“愚顽”：“胡乃不生口窍纳灵气，歧增骨相摇光晶?嗟哉石，顽而矿。砺刃不发硎，系舂不举踵，砑光何堪日。”说它没有吸收天地之灵气，不能作磨刀石，不能作舂米椎，打磨剖光也不能映照阳光。但它经历过江水的激荡，雷霆霹雳的击打，见证过“滟滪堆前发棹郎，昭君村里负壶女”。诗人最后说：“嗟哉石，宜勒箴。爱君金剪刀，镌作一寸深。石上骊珠只三颗，勿平嶮平人心。这一句意味深长，劝勉人们对命途之坎坷保持坚毅平静之心，也是诗人自勉。整个诗意所在意的正是“顽石”那坚毅和边缘化姿态中所具有的鼓舞价值。“顽石”之精神价值已与宏大的公共主题无关。大概是受祖父的影响，雪芹本人对石头也情有独钟，吟诗作画中经常以此为玩味对象。他的生前好友敦敏就有一首《题芹圃画石》：“傲骨如君世已奇，嶙峋更见此支离。醉余奋扫如椽笔，写出胸中块垒时。”与叶燮等人以顽石自况一样，曹雪芹在友人的心目中，也是傲骨嶙峋的顽石。
　　
　　三、《红楼梦》“顽石”意象
　　
　　叶燮的“二弃”人格给“顽石”赋予的是与世疏离的精神。这一精神深植于中国文化传统中，来自千百年文化孕育。牟宗三先生指出曹雪芹著《红楼梦》“著意要铸造”的是一种“名士”人格型态，贾宝玉的“潦倒不通世务，愚顽怕读文章”正体现了这一“名士”特征，这一人格的特征即为“惟显逸气而无所成”，“此是天地之逸气，亦是天地之弃才”。而“名士”又指向魏晋士人之人格气象，但那时还没有“顽石”意象。宝玉是“顽石”的幻化，中国文学史上的“顽石”意象结合了名士气象，第一次演为人物形象。以叙事作品中的人物形象诠释“顽石”，那么这一原型的意味便可获得集大成式的展示。在宝玉身上有着“逸气”与“弃才”的张力，令人有无可奈何的感慨。由于是弃才，他无用于世，即使在王夫人搜检大观园、晴雯被逐之时，他也毫无“拯救”之功，只有伤心落泪的份；在家道崩溃之时，他无力挽回颓势，只能堕入空门。这样的人是现实功利世界中的低能儿。另一方面，宝玉又是可爱的，他俊逸潇洒，诗才出众，是一个极有艺术品味的人。他要以其特有的处世方式，提供一种世俗规范之外富有个性的人生样态，不管多么不合时宜，面临怎样的风险，他都要执著坚守。曹雪芹赋予宝玉的，与其说是拯救期待，不如说是一种俊逸洒脱的诗性人格，这正是在中国源远流长的文学传统中所孕育和凝聚的精神。
　　在宝玉“顽石态”人生里，充满着诗意和艺术才情的挥洒，但仅指向自足的私人空间，而从不理睬公共事功。“顽石”之“无用性”在《红楼梦》中经由“二弃”精神的启迪，上升为合理的“美质”，使弃才与俊逸之气融为一体。《红楼梦》实则是一曲“顽石”的赞歌，而曹雪芹之所以能够违背世俗观念而理直气壮地肯定“顽石”价值，又有晚明以来追求个性自由的立场作基础。李贽《答耿中丞》说：“天生一人，自有一人之用，不待取给于孔子而后足也。”明确宣称个人价值由自我决定，并不一定要皈依于世俗伦理而获得价值。可以说没有晚明思潮对传统儒家道德精神之决绝与叛逆，就没有《红楼梦》。“顽石”所承载的，正是一种启蒙精神。“都道是金玉良缘，俺只念木石前盟”：世人热衷于追名逐利，他偏讨厌仕途经济；世人以达官为友，他偏要在“脂粉堆”中找知音。顽石被丢弃的孤独处境，在这里上升为一种独立洒脱、卓尔不群的人格坚守。
　　意味深长的是，“顽石”在《红楼梦》中并不只是主人公贾宝玉一个人的表征，它显示的是一种“类”特性，率性纯真的黛玉、晴雯，以其不合流俗的姿态，也成为“顽石”类人物。小说第18回借写蘅芜苑山石景致，描述大观园中“顽石”情状：“忽迎面突出插天的大玲珑山石来，四面群绕各式石块，竞把里面所有房屋悉皆遮住，而且一株花木也无。只见许多异草：或有牵藤的，或有引蔓的，或垂山巅，或穿石隙，甚至垂檐绕柱，萦砌盘阶，或如翠带飘飘，或如金绳盘屈，或实若丹砂，或花如金桂，味芬气馥，非花香之可比。”蘅芜苑后来成为宝钗的居所，作者让“顽石”丛聚于此，似乎有意阻滞对号入座式的联想。而山石之中，“一株花木也无”、“只见许多异草”依然有深长意味：顽石身边，自然长不出鲜花，只配有各种异草引蔓其间。说明所谓“木石前盟”本身就有一种放逐功名富贵的孤傲。脂砚斋也特别注意到这一点：“以顽石草木为偶，实历尽风月波澜尝遍情缘滋味，无可如何，始结此木石因果，以泄胸中悒郁。”“顽石”辗转人间演绎红楼一梦并非要亲历繁华锦绣，实则要展示一种真实俊逸的人格姿态。从唐宋诗词中的寒士体验，到《红楼梦》的真情抒发，顽石意象本身完成了一次流转和提升。
　　从汉人对圣王故事的宏大叙事，到后世文学传统对顽石情怀的书写，是女娲神话向相反方向的流转：女娲的显赫功业隐退，一块顽石在旷野上、山石间、寺庙前傲然屹立。圣王故事流为失意文人的人生体验，这并不是神话意味的流失，而是一种转换和再生。曹雪芹对宝玉人生境界的刻画，意在渲染一种与补天功业相对的价值，一种与公共事功相对的自由真性，这是晚明以来中国知识分子的集体精神诉求。所以“顽石”抵触公共伦理和政治事功，却并没有堕为薛蟠、贾环这样卑琐小人。“顽石”在《红楼梦》中结合了作家诗性人格，成为独立精神和启蒙立场的载体。这样的玩味书写将会在未来文学创作中不断展开。