显然,讨论“中国当代舞剧创作的成就、问题与对策”,我们必须首先抓住主要的讨论对象。当前中国舞坛,谁们在“华山论剑”? 本文不认为舞剧“是舞蹈艺术的最高表现形式”。但它的确以更大的内涵容量与更多样的手段为我们更深广地传达思想、情感以及对世界的发现提供了更广阔的天地。自然,对编导家驾驭作品的内容、结构与手段的能力与要求也同步提升。如果说“欣赏艺术就是欣赏困难的克服”,我们在第五代编导的舞剧中之遗憾正是未能更多地领略到这种“困难的克服”,甚至十分遗憾地看到编导家缺少“克服困难”的意识。所以,我以为,中国当代第五代编导如欲登上中国舞剧的历史高峰,起码要实现如下三大“困难的克服”:一是对艺术生命“速朽性”的克服;二是对“戏剧性”贫血症的克服;三是对舞剧语言平庸化的克服。 首先,艺术生命的“速朽性”是一切美的创新与延续的敌人。戏剧美学家余秋雨先生认为,这是一种经常出现、很难克服、甚至在伟大戏剧家的手下也一再显现的艺术破坏性的因素。是黑格尔在《美学》中称之为历史的外在现象的个别定性。因此:“美的延续性。就其本身而言,就是对速朽性的克服与战胜。”(余秋雨:《戏剧的美学生命》载《戏剧美学论集》上海文艺出版社1983年6月第61-62页) 显然,中国当代舞剧较少涉及到现实题材,然而不少编导家试图运用历史题材、神话与民间传说或者历史文学作品的改编对现实发生影响。但这种努力的收效从总体上说却比较微弱。即便一些获较高层奖项的舞剧作品,尽管从舞蹈编排的角度,不能说不好看、不精致,但编导家的初衷往往并未实现。之所以如是说,不能不说因为作品未能给当代人对历史提供一个新的诠释视角与思想有关。他们在神话与民间传说中依然重复着进行某种造神运动,我们看不到现代民主社会人民创造历史的思想光辉。 美与时代的需要相关,时间在不断地选择对舞蹈美的价值判断标准。正如别林斯基在《一八一四年的俄国文学》中所指出的那样:社会生活存在着一些“永远生存与永远向前发展的现象”,它们不会在死神遇见它们的地方停滞不前,而在社会意识中继续发展,每个时代都对这些现象发表意见,不管每个时代对它们的理解是如何正确。但总是让它以后的时代说出新的和更正确的见解,因为任何时代、任何时候都不会把一切见解说完。最伟大的艺术家在艺术作品中将过去、现在与未来达成一致。“……他把死人从棺材里拖出来,叫他们重新站起来。他对过去说:起来,走在我前面,使我可以认识你。他学到了教训——他把自己放在这样一个场合,在那里将来变成现在。”(惠特曼:《草叶集》序言)对于这样一个艺术的难题,余秋雨先生曾明确地提出解决的办法,一是排除戏剧艺术生命体上的速朽性因素;二是确定艺术生命体扎根的历史支点。前者为减除损耗,后者为保证养分,两者相辅相成。这启示我们的舞剧创作不仅应在历史的层面把握表现对象的过去时的意义,同时要在本质的层面把握表现对象的现在时意义与未来时意义。这一困难的克服,需要舞蹈编导家提升自己的文化高度与思想深度。 “舞”与“戏”是舞剧的规定性,二者共同构成舞剧的品性。综观当今舞剧的作品,即便有成就的年轻编导也大多善于“编导”,不会做“戏”。有的在舞剧创作中,变得不仅“无戏”看,有时甚至亦“无舞”可看了。这多由于编导家们对于舞剧的“戏剧性”缺少足够的研究,或者是尚无足够的功力运用舞蹈动作驾驭舞剧的戏剧性,从而使原作或构想文本中的戏剧性削弱。不少改编自其他优秀艺术作品的舞剧都似乎显现出这一缺憾。人们既看不到舞蹈家说出了不同的故事,又看不到舞蹈家说同一个故事使用了新的语言,甚至于原作的精髓都丧失殆尽。因此,克服舞剧“以舞演戏”之难是当代编剧水平飞升的重要环节。 舞蹈界常常强调:舞蹈长于抒情,拙于叙事。而加强舞剧创作的戏剧性,必须要求我们克服舞蹈叙事之“拙”,在本事与演事的双重叙事时间中,寻求戏剧性,变舞蹈叙事之“拙”为叙事之“巧”。戏剧是一种演员扮演的角色当场表演故事的叙事性艺术。在场性是其存在的基础。追述与预述是叙事的两种方法,它给观众带来两种不同的戏剧悬念,前者使我们关注戏剧的结局,后者使我们关注戏剧走向结局的过程。具有戏剧性的追述,将过去关键的一段时间内发生的事情突然呈现,营造空间的一种不稳定与紧张状态,从而以悬而未决的信息吸引观众的注意力。预述似乎已成为舞剧必用的叙事方法,在节目单中将结局告诉观众,或者舞剧因为来自改编家喻户晓的文学、电影,亦为了减少舞剧叙事之“拙”,让观众更快地进入舞剧艺术的场景。因此,这要求舞剧应更加注重建构实现结局的过程。在这两种叙述方面,我们无论是想看结局,还是想看过程,当代舞剧都很少满足我们的审美期待。 叙事的直白,是当代舞剧编导最常见的毛病。他们将所有的话都说完,将所有的情都泄尽,将所有空间都填满,使我们不再有想象的空间。他们也有象征,也用比喻,但多是明喻,而缺少暗喻与隐喻。因此,他们创造的艺术形象大多是单一意象,较少有多重意象。在叙事的方式上,他们亦主要用的是独白,显现着一种自言自语,他们不善于在舞台空间组织某种对话——人物与人物之间的对话、角色与演员的对话、演员与编导的对话以及编导和演员与观众间的对话。因此,我们听到的只是单一的声音在发言。因此,他们建构的剧场是封闭的,他们的结局是完成式的,他们艺术显现的思维自然也像线性与平面一样单调,而缺少丰富性与开放性。 语言的平庸是当代舞剧创作平庸最重要的原因。它亦是艺术个性缺乏与人物塑造平淡的深层根源。当代有的舞蹈编导不太下功夫选择或锤炼舞蹈动作的语言,不知他们是忙碌得从一个剧场转向另一个剧场地赚钱而无心去做;或是他们江郎才尽,需要停下来思考一下补充些营养;或是他们根本就没有意识到身体动作语言的个性化对他们作品成败的重要性。他们本来就是传统教育体制下复制的类型化身体的产物,不自觉地顺着惯性复制一个又一个类型化的身体。而且他们使用的演员,和他们的背景又十分地一致。于是,无论是城市人还是乡下人,无论是阿香阿臭,还是阿美阿丑,都一味地是靓女帅哥 —— 一张全国通用粮票,哪里都能用。舞蹈编导家在丰富多彩的世界和人生面前,在千差万别的生命形态面前闭上了眼睛。这都是类如彭松老先生所提及的艺术“单一无文”的根本原因。因此,当代编导在功力上最弱的是对生命变化的敏感性和生活 |