新中国成立后，美学界、文艺理论界就“形象思维”问题展开过两次大规模的论争。第一次是50年代中期至60年代中期，历时十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持续了七、八年时间。两次论争的时代背景、知识背景不同，但理论使命相似，即探讨“形象思维”是不是独立于并相对于抽象思维（逻辑思维）的另一种思维形式？“形象思维”是不是艺术创造的特殊规律？前一个问题带有浓厚的哲学尤其是认识论色彩，后一个问题则试图探讨美学尤其是艺术创造心理学的真谛。

一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）

中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。

“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]

别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。

“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。

50年代初，布罗夫对“形象思维”观点提出异议，认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性，而“形象思维”的说法不妥，“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”，并认为形象思维与逻辑思维不能并存，从而彻底否定了“形象思维”。[4]代表布罗夫基本观点的《论艺术内容和形式的特征》一文，发表在前苏联1953年第5期《哲学问题》杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语：“编辑部发表本文，希望专家对其中所涉及的问题发表意见。”紧接着，第6期《哲学问题》杂志发表尼古拉耶娃以“作家的意见”为副题的《论艺术文学的特征））一文，对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’，是大家公认的。”她简明地指出：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”文末，她对“形象思维”的内容作了概括：“形象思维的特征是：在形象思维中对事物和现象的本质的提示、概括，是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”[5]

五十年代中期，布罗夫出版了发挥其基本观点的专著《艺术的审美本质》（1956年）。前苏共中央社会科学院文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定“形象思维”的观点，另一些学者则反对布罗夫的观点，认为否定“形象思维”，否认艺术思维的特殊性，“必然会走向否认艺术的特殊本质”，“在艺术实践中曾带来了不少的损害”[6]。

经过长期的深入探讨和执着论争，在艺术特征能否表述为“形象思维”的问题上，前苏联文化界形成了这样的理论格局：一派，少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义，并不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中，“形象思维”是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于“形象思维”问题论争的基本态势。

中国美学界和文艺理论界关于“形象思维”的大规模论争，发生在50年代中后期，大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养；前苏联知识界，成了中国同行们学术观点与理论知识，乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月，《学习译丛》编辑部出版《苏联文学艺术论文集》，即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年，学习杂志社又出版续集，即《苏联文学艺术论文集》（第二集）、继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题、艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版，激起了中国文论家们对艺术特征主要是“形象思维”问题的理论兴趣，并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是，中国文论家与他们的苏联同行一样，在“形象思维”问题上分成了两派：一派，少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律，根本不存在什么“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确凿存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。

当然，中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于“形象思维”问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的题目便可一目了然：陈涌的专论《关于文学艺术特征的一些问题》（1956年，《文艺报》）、蒋孔阳的专著《论文学艺术的特征》）（1957年，新文艺出版社）、毛星的专论《论文学艺术的特征》（1958年，《中国科学院文学研究所专刊》）。蒋孔阳与毛星用同一个题目作观点相反的文章，探讨与争论的焦点在“形象思维”问题。也有同题撰文的，如霍松林的《试论形象思维》（1956年，《新建设》）和李泽厚的《试论形象思维》（1959年，《文学评论》）。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的这种热烈、专注与执着、反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。

毛星的《论文学艺术的特征》一文，是在众多肯定“形象思维”的文章发表之后的论争文字。毛星认为“人的思维，如果指的是正常人的正确的思维的话，它的根本特性和规律只有一个”，即从感性认识（感觉、知觉、表象）上升到理性认识（概念、判断、推理）。同布罗夫一样，毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。

陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》一文，则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证“形象思维”问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似，同是无视文艺的特殊性。陈涌对《文艺报》四卷九期《<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示》一文中概括的创作过程公式：“感性阶段——理性阶段——形象表现”，提出批评，认为“正是典型的庸俗社会学的公式，它和真正的文艺科学是无缘的”；认为“把作家和艺术家的创作过程规定为具体——抽象——具体的‘三阶段’论”，“是完全违背了艺术创作的规律，不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”

李泽厚的《试论形象思维》一文认为“形象思维”的特点就是“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”，并据此分析了果戈里、托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解，即认为“形象思维”过程中，随着形象本质化程度的加深，形象的个性化程度也同时加深，所以“形象思维的两个方面——本质化与个性化是完全不可分割的、统一的一个过程的两方面”，因而得出了他的简明的结论：“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”李泽厚的这个结语，立即使人想起尼古拉耶娃的结论：“形象思维”的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，以及中国传统艺术吟诗、作画、唱戏等等来阐释“形象思维”概念。这是使“形象思维”这个外来美学概念中国化的最初尝试。

“形象思维”问题是从美学和文艺理论中提出来的，把它当作一种独立的有别于抽象思维（逻辑思维）的思维类型，必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限、所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题，语言学家和逻辑学家参与讨论，就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的《语言与思维》（1957年，三联书店）、逻辑学家王方名的《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》（《教学与研究》，1961年第1期）等专著和论文，都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维”。高名凯认为：“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”；王方名指出：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”这就证明了“形象思维”不仅是艺术思维的最显著的特征，而且是人类常用的一种思维形式。“形象思维”是确实存在的

如同前苏联关于“形象思维”问题的论争集中于50年代前期报刊，而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样；中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期，六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程，即在探讨艺术思维的特征时，大多是“形象思维”的肯定论者。

山东大学中文系文艺理论教研室编写的《文艺学新论（修订本）》认为：“文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。”[7]以群主编的《文学的基本原理（上册）》同样用简明的语言表述了“形象思维”肯定派的观点：“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”[8]

以群主编的《文学的基本原理》由作家出版社再版时，由“形象思维”而过渡到“艺术思维”阐释，则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点，虽然不用“艺术思维”这个名词，但用意相近，譬如关于赋、比、兴尤其是比、兴两法的理解，都接触到了文学创作中的思维状况，并列举刘勰、孔安国、朱熹、皎然关于“比”“兴”两法的解释[9]。为“形象思维”概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。

中国第一场关于“形象思维”问题的大规模论争，是前苏联关于同一问题论争的中文版，前苏联的论争是近因；但是，中国这场论争还有一个远因，这可以追溯到本世纪30年代。

30年代初，“形象思维”观念就已经由前苏联传入中国：1931年11月20出版的《北斗》杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的《创作方法论》，就已经提到“形象思维”。1932年12月出版的胡秋原编著的《唯物史观艺术论》，书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说：“科学（哲学，批评，政论同样）可以认为是借演绎法的思索，反之，诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想，普列汉诺夫常常引用，将