【 作 者】袁国兴 【作者简介】袁国兴 通讯地址：吉林大学文学院 130021 【摘 要 题】文学的全球化与现代性 【 正 文】 一、文学现代性话语的历史负担 当代中国没有哪一种话语能比“现代性”更具有影响力与诱惑力；现代文学研究由于其“出身”和人们所赋予的“责任”，都使它必然首当其冲地闯入这一领地。问题也恰恰由此产生。现代性、文学性以及二者之间的关系有许多看似不言自明的理论预设，实在还有不少中间环节、言说过程甚至理论前提需要进一步探讨。 人世生活里，有不少观念意识的流行，不是由于它自身的圆满无缺而被普遍接受，而是由于不断被人重复，淡化了人们的思维触角所致。因此有时我们需要回顾历史。 1951年王瑶先生出版了影响中国现代文学学科的奠基之作《中国新文学史稿》，几乎与其同时问世的另外几种现代文学史著作，比如张毕来的《新文学史纲》，刘绶松的《中国新文学史初稿》等，也都不约而同地使用了‘新文学’的概念指称“现代文学”。应该说他们为自己著作的命名与其著作的文本内容做到了表里如一，白话文、新样式的文学是他们关注的对象，其他体裁和样式的文学不在此列，以此排除了作品选择上的矛盾，达到了理论和形式上的内在统一。可是，1958年前后，在举国一片“大跃进”的呼声中，情况发生了悄悄的变化，多种集体编著的《中国现代文学史》著作问世，基本内容虽然还是那些，称谓却发生了改变。其实“中国现代文学”这一语词并不在这时才出现于现代汉语文库，钱基博1933年就出版了他的《现代中国文学史》，1944年任访秋出版了《中国现代文学史》，连名字都与后来的一模一样；所不同的是，二者都从晚清末年的文学讲起，大致到著作出版的年代为止。这样，同样是称“中国现代文学”，具体意念却有了些许差别：一个秉承了“新”文学体系，一个显露的是时代与时间的观念。然而，既然同称“现代”，其中就有某种可以同称的理由，一种为人的意识难以觉察的意向在悄悄地发生着作用。 当文学史领域盛行“新”文学时，人们着重的是一种文学素质，“现代”文学虽然也必然看重文学“素质”，可是“新”文学意向清晰，“现代”文学却复杂得多。最浅近的事实是，当人们从某种需要出发去论述现代文学发展时，还要特别强调“我们所说的现代文学，不仅是指时代的文学，还是指一种文学的特质”；也就是说人们下意识地认同了现代文学的某种时代性。如果这仅仅是称谓上带来的不便，还可另当别论，重要的是这种“混淆”和“误用”有时还是人们的一种潜在追求。半个多世纪以来中国现代文学史研究的历史性演变，在事实上印证了这一点。当我们翻开历史，现代文学研究的每一“新”拓展都或多或少与打开“新文学”的视界有关，从对“民族主义”作家老舍、曹禺的解冻，到张爱玲、张恨水市民文学的肯定，哪一个能离开“思想”的解放，能离开对“新文学”观念的更宽泛理解？这就促使我们不能不回过头来思索，现代新文学研究到底发生了什么。 人们似乎已经发现了现代性问题给我们带来的多种难题，世俗现代性与审美现代性问题的提出，向着解决这些难题的方向迈出了坚实的一步；但是我们看到，更多之时，审美现代性的提出没有被人当作理论的出发点，而是当作了化解现实困难的实用性工具。在现代文学领域，审美现代性被用作了充填以往不被认可的另类文学的框架，这本身就是一个误解。因为即便如此，我们仍然解决不了“两种现代性”给我们带来的麻烦。在一个具体的社会环境中，在一个具体作家、具体作品中，“世俗的”和“审美的”现代性是如何获得同时表现的？一方面我们说，“‘现代性’是指从文艺复兴、特别是自启蒙运动以来的西方历史和文化。其特征就是‘勇敢地使用自己的理智’来评判一切”（注：佘碧平：《现代性的意义与局限》第2页、20页，上海三联书店，2000。）。这无疑是世俗现代性所指。另一方面我们也看到，这样的“现代性已经或即将终结……理性、自由和正义不再是可以实现的理想目标，而是批判和超越本身”（注：佘碧平：《现代性的意义与局限》第2页、20页，上海三联书店，2000。）。“所以现代主义的艺术家无法接受俗世的时间进步观念，而想出种种方法打破这种直接前进的时间秩序，从波特莱尔的《恶之花》到乔艾斯的《尤里西斯》皆是如此。”（注：李欧梵：《现代性的追求》第149页，北京三联书店，2000。）这又是审美现代性的范本了。在当代中国的现代性文学话题讨论中，有两种声音：一种声音主张，现代性表现为理性与进步；一种声音主张，现代性的载体是现代派——反理性。二者的共同言说基础是：最新的、最时髦的，也是最好的。所谓世俗现代性与审美现代性只是在于把什么视为是最“现代”的，没人敢对“现代”本身发生怀疑。本来在中国这样的判断不会发生任何分歧，最大的威胁倒是来自于西方。“现代”与“后现代”，哪一种文学是最新、最好的？世俗现代性和审美现代性的提出，含有为“既定方针”寻找理论根据的企图，全部的可能只在于怎么样能将纷纭的文学现实套进现代性框架中来。然而，只要人们认为只有一种文学是现代的，其他都不具备这样的素质；那么，最终将没有一种文学可以成为现代的。正像有的学者指出的，要求文学意识与当下时态的社会意识相一致，“这一思想不仅发生在我们这一时代，被我们作为精神的旗帜高举着，同时也发生于过去的时代，被过去的人们高举过”（注：刘锋杰：《何谓20世纪中国文学的现代性》，《现代性与中国文学》第156页，山东教育出版社，1999。）。“比如唐朝成熟和风行的格律诗被称为‘今体诗’或‘近体诗’，在当时是以其现代性与‘古体诗’相区分的”（注：杨义：《关于中国文学现代性的世纪反省》，《现代性与中国文学》第195页。济南山东教育出版社，1999。）。在这个意义上，“现代性可以作这样的解释：传统在于守成，现代在于创新；传统偏向封闭，现代偏向开放；传统维护规则，现代超越界限；传统寻求平衡，现代趋向极端……现代性不是时间概念，而是精神倾向的概念，它在某一时期被人们使用，并不限定地只属于这一时期的人们”（注：刘锋杰：《何谓20世纪中国文学的现代性》，《现代性与中国文学》第156页，山东教育出版社，1999。）。这样一来，任何时代都有了其当下的现代性，现代性意念便与我们过去常用的时代性意念等同了，为什么还要为一个并不解决什么实质性问题的概念争论不休呢？人们一厢情愿地为具有不同素质的文学争正统地位，其结果不过是在证明自己的“现代”意识是特殊的眼镜视相，而不是“大一统”的现代化蓝图。 让我们再一次回到历史。钱基博、任访秋的“现代”包容的是历史和时代内涵，撰著“新文学史”的王瑶后来也认为，“‘现代’既然是一种历史性的时代概念，它最主要的内涵就是时代精神”（注：王瑶：《中国现代文学》，《中国现代文学史及〈野草〉〈故事新编〉的争鸣》，知识出版社，1990。）。事实上，在中国现代文学史研究的发展中，从“新文学”到现代文学，从新民主主义的固守到“20世纪中国文学”的倡导，从一般理论问题的探讨到具体作家作品的研究，我们正一步步从某种制约文学研究的观念意识中解脱出来；从意识走向情感，从思想走向文学，“现代性”文学意念本身也是在这一理论背景下提出来的。那么我们为什么反过来还要固守原来的正宗意识，把我们在文学中发现的（其实是人们当下意识需要的）承载了某些“意识”的文学算作现代文学，把其他的我们一时还发现不了对我们有什么直接意义的那部分文学排除于现代文学之外；这与我们过去曾经经历过的那段历史时期统治文学研究的倾向在形式逻辑上到底有多少区别？在文学中，形象大于思想，形式大于理念。文学中的各类“性”最终都会时过境迁，有永久生命力的还是可被欣赏的文本自身。这恐怕就是王瑶先生从“新”文学研究起步，最终认同了“历史性的时代概念”的原因吧。 二、文学现代性判断的立场和局限 尽管对什么是现代性，人们众说纷纭、莫衷一是，但仔细分析却发现现代性话语中有一点是大家公认的：现代性是一种素质，一种价值，一种主体意识。它依赖于言说者的主体判断。“所谓现代性(modernity)，就是社会在现代化过程中，在社会各个领域所出现的与现代化相适应的属性”（注：逄增玉：《现代性与中国现代文学的几个基本问题》，《现代性与中国文学》第210页，山东教育出版社，1999。），显然这种属性依赖于主体的认识与判断。“‘现代’指的是‘文学的一种作用’，传达了理性、人文精神、进步以及西方文明”（注：王德威：《被压抑的现代性》，《批评空间的开创》第120页，东方出版中心，1998。）。所谓“理性”、“人文精神”、“进步”“西方文明”哪一个不是形而上的价值认定？“人们认可了现代性是对文学作品的一种价值认定，可是任何价值认定都与认定者当下需要和认识相关，社会形态各异，社群需要不一，我们用什么去保证对现代性认识的一致和标准的权威性呢？现代性意念依赖于主体的认同隐藏着一个深刻的矛盾：“得到的并不需要，需要的却没有得到。”如果我们承认“现代性”是我们的迫切需要，那恰恰说明它的“缺少”，一旦充分具有，便会有另外的一种“现代性”取代我们当前的现代性。有的学者已经敏锐地指出了，“‘现代性’永远是在向人类提问：我们‘现在’应该怎样才能做得更好呢？在此意义上，‘现代性’具有‘解构’和‘重建’的双重取向。它注重的是‘当前’，对过去的批判态度，以新知识和新发现构筑更美好的未来”（注：佘碧平：《现代性的意义与局限》第2页、20页，上海三联书店，2000。）。在中国现代文学史上我们不是一直在追求和演绎着这样一种逻辑吗？如果说在人类的宿命性悲哀中永远避免不了以今日之是觉昨日之非，现代性追求似乎永远实现不了。 如果说，从当下的实际需要出发，为了达到某种目的和企图，对“现代性”的追求虽然难于做到理论的圆满和统一，但毕竟还有一定合理性；那么对这一话题的进一步质疑还在于：所谓的现代性不是一个，也不是两种，而是有多少种不同情况，就有多少种不同的现代性。相对于把现代性认定为“现代派”或者是“后现代”、是“理性”还是“反理性”的过于具体和对象化，认为现代性是一种精神倾向是聪明的（虽然这种精神倾向的认定与“进步”意念的首肯没有太大差别）。“现代性概念首先是一种时间意识，或者说是一种直线向前、不可重复的历史时间意识，一种与循环的、轮回的或者神话式的时间认识框架完全相反的历史观”（注：汪晖：《韦伯与中国的现代性问题》，《批评空间的开创》第2页，东方出版中心，1998。）。既然如此，同样坚守这样的历史观和认识论，由于不同社会和群体所面对的具体情况不同，现代性的实现途径也会不同。王富仁先生的文章《中国现代主义文学论》，从“现代主义文学”在中国 实现这一侧面论述了这一问题。（注：佘碧平：《现代性的意义与局限》第2页、20页，上海三联书店，2000。王富仁：《中国现代主义文学论》，《天津社会科学》1996年4～5期。）但在我看来他似乎还可以走得再远一些，虽然中国文学也要走现代主义这一条路，但现代性的言说法则却不是因为走现代主义这一条路才具有了现代性，而是因为坚持了“创新”、“向前”的精神所致。 我们这样论述问题，并不是已经简单地认同了现代性的“精神趋向”说。在我看来这种意识本身也有局限。社会进化论的思想在别的领域、别种场合下，已受到了越来越多的质疑，为什么在现代化、现代理论、现代性问题上，却很少听到怀疑的声音？我这样说不是说我反对现代化，而是说要对现代化倾向同样保持清醒的批判态度，不能因为现代化的庄严与伟大，就使得许多与现代化相关的问题得以掩盖，使得许多相关不相关的议题搭上这趟班车，毫不费力地也可进入了快速道——须知，鱼目混珠的情形在不好谈也可以谈的文学领域从来都不乏先例。反思早在我们把现代性问题炒成文学研究热点之前就已经在别的领域展开了。“工具主义理性不仅已经扩展了它的范围，而且也有控制我们的生活的威胁。当人们将“现代化、现代意识、现代性”这一有连带关系的话语模式挪用到文学研究中来时，“化”的含义又是什么？如果说社会经济可以现代化，因为经济存在着直接的可比性，有先进和落后之说，现代经济制度优于过去的经济制度，取而代之，一律化之，似乎顺理成章；文学却不这样简单。文学没有“落后”和“先进”之分，甚至“落后”的社会也可以有“先进”的文学，现代派或现代性的文学都根本无法取代《红楼梦》的存在，伟大文学作品都是特定时代的产物，是独一无二的创造；不仅如此，有时越古老的——也可以说越没有现代性的——文学和文艺样式可能越有不可取代的价值。在这个意义上经常听到的所谓文学的现代化是什么意思？怎么个“化”法？除了要求文学把眼睛向近，注重身边发生的林林总总而外，还有其他方式来使文学实现现代化吗？ 三、一般现代性意识与文学意识的矛盾 长期以来我们忽略了对文学特质的确认，现代性话语同样重复了以往的不足。现代性话语的重心偏重于思想意识形态，可是如前所述，思想、意识的判断有较为明确的标准，一般可以用对还是错来划分，文学虽然也有思想意识的成分，但它还有思想意识不能完全包容的成分。人们承不承认这样的现实，能不能容忍它的存在，有时不仅仅是“思想”问题，还是文学意识是否健全的表征。1911年《小说月报》刊登了一个从西方介绍进来的话剧《美人心》（注：啸天生译《美人心》，《小说月报》第2年第2期，1911。），主人公梅丽与爱人同为革命党人，后来爱人被捕出卖了革命，梅丽大义灭亲，亲手枪杀了他。按照我们长期获得的文学意识，作品到此可以结束了，可是这部作品却有神来之笔，最后梅丽一个人来到爱人的墓前，撞死在墓碑上，为一个叛徒殉情了！这样的作品情节设计，在我们惯常的文学意识中根本不能存在，但它却是生活里不时会遇到的情境。母亲对犯罪儿子的偏袒，友情左右了行为的选择，于法不能容忍，于情却显得犹豫。鲁迅小说《在酒楼上》中的吕纬甫，去给自己的弟弟迁坟，不得已重置了衣冠冢。于理这是“无聊”，于情却意义重大，不仅仅是安慰母亲，吕纬甫也未尝没有这种心理要求。文学作品中往往在涉及情和理的关头，会有杰出的文本出现，尽管最终大多是法理战胜了情感，但它事实上承认了情感法则与法理意识的常常不和谐。这，就是文学。 人是受动性的，人的思想行为与其生活的社会时空紧密相关，当这一社会时空发生改变之时，不仅仅是要对“新”进行创造，还要有对“旧”的合理安置，伴随着新生活方式引进的同时，还策划着对原有生活方式的放弃；因为原有生活方式已与人自身融为了一体，这就意味着放弃不是一件容易做到的事，它不简单的是一种被动行为，更要有主动的行为参与。老舍、鲁迅作品中有怀旧，郁达夫、茅盾、朱自清、张爱玲、萧红也有怀旧；推而广之，哪一个中国现代作家作品中找不到淡淡的乡愁、缱绻的失意、寻根的“动摇”和彷徨？在中国现代社会的特殊历史条件下，哪怕它们表现得是那么隐讳和不愿被人指认出来，却无法真正抹去它们的身影——因为文学是人情感的呈现，思想意识只是它借以裹肤的外衣。 如果有谁认为文学的“守旧”是“落后”和“保守”，显然是低估了文学的热情和能力。思想和意识常常以自己的条理化和清晰，过于自信；理念的排他性常常使自己走上不能自我修补的不归之路。这是一个古老而又年轻的哲学话题。鲁迅的作品“恰是在质疑现代性的历史观”，“向前走的目的不一定是‘进步’，而可能是死亡”（注：李欧梵：《现代性的追求》第148页。北京三联书店，2000。）。但没人否认在鲁迅的作品中这又是最具思想魅力之所在，相比于那些高喊进步、革命的言说有更大的价值。历史上有多少文学“禁书”——不被理性认可的文本，在不同的“现代”显示出了它少有的“价值”，又有多少被奉为圭臬的理论学说，很快成为过眼烟云？这不是理解和能力的问题，是理性规则的自身局限。虽然对抗理性的宿命是人类崇高感的源泉，但文学本身以其特有的飘逸避开了选择的艰难，我们为什么还要去走本不属于自己的路？ 在上述意义上，文学与普通现代性的话语模式有了通译上的几乎无法化解的隔阂。文学也有创新，但那却不是现代性意念所能包容的。爱森斯坦在谈到中国的京剧时特别指出：“艺术领域中的现代化——也包括技术领域，是这个戏剧应该极力加以避免的。……人类小戏剧文化，完全可以保留这个戏剧现有的极其完美的形式，而不会影响自己的进步。”（注：《斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、爱森斯坦等一九三五年在莫斯科谈论会上的发言》，《京剧丛谈百年录》第608页，河北教育出版社，1999。）这里所说的“进步”，不是现代派、现代意识、现代性，而是基于文学艺术的独创性，是文学艺术的独一无二素质。文学艺术不能赶时髦，当时下流行什么时，有作为的艺术家，一定站出来说“不”，这是文学艺术的生存法则。在当前，社会的方方面面都在敲锣打鼓地走向现代化，有作为的文学家恰恰应该这时站出来为这一进程做一点拾遗补缺的工作——那是真正的“现代”，是非文学所不能有的特殊构成。 四、文学现代性形态的多侧面性 文学现代性话语还有一个问题往往被人忽略了，文学性是由多方面因素构成的，以人们不大认同的文学意识与文学形式的分别来说，二者就不能完全一致。在最时髦的形式中隐藏着守旧和落后意识的现象并不鲜见。进入到90年代以后，中国当下的文化思潮，批判意识下降，保守主义回潮，在这个大背景下，文学艺术中技巧形式的“创新”与思想意识的“守旧”随处可见。不仅现在如此，证之于以往的文学现实，这种现象也不鲜见。中国现代文学史上，40年代的解放区文艺，在形式上是白话文、新民歌、秧歌剧，不可谓不现代；但正如人们早就看到的那样，在婆婆歪、媳妇孝，最后换取了家庭和睦的叙事中，却很难说这样的意识是现代的，起码与“五四”时期的冲出家庭、离家出走模式，话语言说方式并不一致。对于这样的作品，我们说它是有现代性，还是无现代性？以当代文学的红色经典《青春之歌》为例，林道静冲出家庭以社会革命为己任，表现了一个十足的现代女性风采。可是她崇拜江华，景仰卢嘉川，其中又有多少成分与传统中国女性的依附男性心理有联系？把对革命的向往与对男性恋人的服膺搅扰到一起，这既是现代的，又是传统的，是用传统的词汇、概念，讲述的现代故事。30年代曹禺戏剧的出现，是中国话剧成熟的标志。在曹禺戏剧中有基督教意识，有现代派观念，有表现主义技巧，一句话，有十足的现代性。可是我们不要忘了，在《雷雨》中，周朴园出场时，先“向内半转身”，然后才露出他的尊容，这是传统戏曲的“亮相”方式。《日出》中用幔帐把舞台划分成两部分，也是传统戏曲的惯用技法。鲁迅小说化用了当时中外文学的多种最“先进”经验，《阿Q正传》的开头部分却与传统中国小说以及史传文学传统有分解不开的联系。是的，以往人们也不是没有看到这些，人们把它看作是对民族文学经验的借鉴。可是在这里我们却不能不借此来表明，作品形式的现代性，其实包容着许多并不现代的成分。这，是需要人们发掘和发现的。 文学艺术在人文社会科学领域的独特性，在一定意义上取决于它的“现象学”特点，取决于它的形式特征的完整性、有机统一性和在明确社会意念看来的某种模糊性。有价值的文学文本，在于提供了人在现世生活里所遇到的不能从根本解决的那些难题的“完全形态”。这就包括哈姆雷特情感的认同，阿Q精神的是与非，堂·吉诃德意识的取舍等等。它们把人的精神世界的全部矛盾和盘托出，让人更加直接地面对自我。如果我们的上述议论还有一定合理性的话，那么当我们拿着一个现代性标准去检视文学现实的时候，就会发现，现代性的确定和统一，与文学的不确定和意识分离，发生了矛盾。现代性在文学中不是一个，它由多侧面因素构成，而这些多侧面因素又往往不完全协调，有的现代，有的传统，有的激进，有的保守，甚至有的好，有的坏，但你却不能把其中的某些因素去掉，否则文学自身也要受到损害。是的，现在人们所说的现代性是指作品的整体倾向；但是我们不要忘了，在这样的整体思维中，一定有意无意地掩盖了其他方面的倾向，把不被我们看好的某些意识剔除，这即使不是有意为之，也是视而不见。可是在文学中，人们明确意识到的与一时还没有明确意识到的东西同样重要。如果说在一部作品中，在某个时期的文学现实中，文学意识难免有所偏倚，那么在总体文学视野里，在文学历史长河中，却不见得如此，文学的持久性和在社会中的不可取代价值就产生在这里。长期以来，在文学研究领域存在着两种文学发展观念。一种是把文学发展看作从某个起点向终点的运动，新的总比旧的好，文学是在不断进步、不断自我完善、不断向新的更高境界前进的过程。虽然现在明确主张这样观点的人已不多见，但在实际文学研究领域，在人们普遍使用的文学概念、范畴以及观念意识深处，总能不时见到它的身影。与此相对的另外一种文学发展观念是把文学变化轨迹描述为一种“场态”，它包含着如下一些观念：新的不见得比旧的好，没旧也就没新；一种文学现象的存在以它种文学现象存在为前提，二者共同构成文学存在的方式，都有不可或缺的结构价值；文学发展不是新的取代旧的，而是另辟蹊径，求新而不求同。在中国现代文学史上，经过20世纪初期全力引进西方的观念意识以后，文学形成了一股“全盘西化”的热潮。这时以沈从文为代表的一种文学现象出现了。沈从文作品能够作为中国现代文学的一种经典存在，原因就在于它弥补了现代文学发展的一种结构性空缺，提供了当时人们生活意识的别一种真实存在，促成了中国现代文学发展的某种生机和活力，加强了中国现代文学表现的深度和广度。如果我们不能抹杀以沈从文为代表的中国现代文学“一类”文学创作价值，而沈从文等的创作又不具有“典型”的现代性；那么它不是我们对沈从文等作品的现代性发掘不够，而是我们研究问题的出发点值得思考。如果像有人说的那样，“反现代性”也是现代性，那么就是说“现代性”不是一个——并非具有共同素质——我们又为什么要用共同的观念意识去解说它？这除了能满足我们对现代性追求的热情而外，能在学理上和智慧上给我们带来什么呢？ 文学研究中的现代性话语缺陷，在于把文学与一般社会形态的对应关系夸大了，对文学的自身特性注意不够，它的些许合理性被某些并不适宜于文学的意识淹没了。我们认为，把现代性作为文学中的一种意识、倾向指认出来未尝不可，但它决不是现代文学中大家必须遵守的创作模式，不是评价文学的惟一标准，不能代替文学的审美性和独特性追求。现代文学就是现时代的中国文学，如果说我们要找出它的某些现代特征的话，那么这里所说的现代性，与古代文学中所表现的古代性没有什么两样，都是文学的一种时代特征，是现时代人们精神生活意识到与没有意识到的情感意识的整体性呈现。在这个意义上，我们质疑现代性文学话语的目的，还不在于现代性话语意识本身，而在于以什么作为文学创作和评价的出发点与评价标准问题。在我们看来，文学坚持做和应该做的，仅仅是，也只能是：关注现实人生的精神需求，努力创造新颖的文学文本，不惟外，不惟古，只惟实。在文学史上，创造了“死去了的阿Q时代”的鲁迅我们需要，惟美的、颓废的郭沫若、郁达夫我们也需要；“乡下人”沈从文我们需要，“城里人”穆时英、施蛰存我们也需要；革命的周立波、赵树理我们需要，不革命的张爱玲、张恨水我们也需要……关键是看你是否有读者群、有可被欣赏的趣味、有自己的独创价值。如果一定要用现代性标准去衡量，那么在某一时期、某一场合下，难免要有所取舍，将一些暂时不被人看好其实未必没有永久价值的作家作品排除在外，否则就无法实现现代性意识的统一——中国现代文学史的经验告诉我们，这并不是一个好的言说策略。 |